《小说课》中的毕飞宇是极其谦逊的。他一直在强调自己没有能力去谈大的问题，强调小说阅读的个人化，强调自己有可能存在各种各样的谬误。而这种谦逊，通常也是出于一种自信，他相信自己触碰到了一些真问题，相信这种个人化的经验也具备某种普适性，如他在后记里所言，“‘一千个读者就有一千个哈姆雷特’，这句话好。一千个读者不可能只有一个哈姆雷特。文学从不专制，它自由，开放，充满了弹性。但是我也想强调，亿万个读者同样不可能有亿万个哈姆雷特。文学有它的标准和要求。我渴望我的这本书可以抵达文学的千分之一”。

读完《小说课》，我觉得毕飞宇的愿望可以说已经实现了。这本书里所做出的一系列判断，有关文学，有关阅读和写作，几乎都是对的。这是非常不简单的事情，因为通常我们读类似这样的谈艺著作会比读小说更挑剔一些。埃科嘲讽王尔德笔下很多精妙断言其实是“可置换警句”，即颠倒过来或反着说也似乎成立，比如“只有一流的文体大师才能达到晦涩的境界”，可以反着说成“只有一流的文体大师才能达到清晰的境界”；比如“美揭示一切，因为它什么也不表达”，倘若颠倒成“美什么也不揭示，因为它表达一切”，也没问题，诸如此类，也就是说，王尔德时常乐于展现的，是“修辞上难以克制的乐趣”，而非对于简洁真理的探索。与之相比，同样享有机智有趣声名的毕飞宇在这本书里呈现的，倒是一种非常朴素诚恳的面貌，这种朴素诚恳，可能也来自长久写作实践中积累的自信。

他分析《促织》短短千余字中的波澜曲折，揭示那浑然一气呵成的文本背后种种刻意用心的小说家安排，“你写的时候用心了，小说是天然的，你写的时候浮皮潦草，小说反而会失去它的自然性……写小说一定得有匠心，但别让匠心散发出匠气”。在讨论《水浒传》中林冲雪夜上梁山一节时，他用“语言”来区分纯文学和通俗文学，“没有语言上的修养、训练和天分，哪怕你把‘纯文学作家’这五个字刻在你的脑门上，也是白搭”，而“小说语言第一需要的是准确”，这种准确依赖于写作者对于生活和人心在逻辑与非逻辑两方面的强力认知，这种认知可以让他摆脱自我的束缚，“作家的能力越小，他的权力就越大，反过来，他的能力越强，他的权力就越小”。讲《红楼梦》，提到其中对于多人场面的描写，认为可以和托尔斯泰相媲美：

在小说里头，描写派对永远重要。在我看来，描写派对最好的作家也许要算托尔斯泰，他是写派对的圣手。在《战争与和平》里头，在《安娜·卡列尼娜》里头，如果我们把那些派对都删除了，我们很快就会发现，小说的魅力是失去一半。作为一个写作者，我想说，派对其实很不好写，场面越大的派对越不好写，这里的头绪多、关系多，很容易流于散漫，很容易支离破碎。但是，如果你写好了，小说内部的空间一下子就被拓展了，并使小说趋于饱满。

这些可以说都是内行者言。简单，实用，有效，没有什么花哨的东西，也不存在什么独特新颖的写作秘诀或阅读法门，好的艺术家对此从不讳言或闪躲，因为大凡艺术的要义从来就是知易行难。

而从莫泊桑的《项链》中，他则看到在可模仿可描述的情节佳构背后那个不可模仿也不被描述的、不同于今天中国社会的法国十九世纪社会基础，即契约精神的无处不在，以及每个人对于这种契约精神的忠诚和耐心。同时，他还看到钻石项链在小说中不仅是一个隐喻，不仅意味着一场需要十年才能还清的债务，反过来，它还意味着某种实质性的价值估量，“1884年前后的法国，一条钻石项链可以维持十年的中产阶级生活”，也就是说，在当时的法国，只要不奢侈，维持某种正常美好的中产生活并不难，“最为糟糕的社会是：一方面有大量的贫穷，一方面有大量的奢侈……从这个意义上说，1884年的法国是多么正常”。他看到在项链之“假”的背后那个社会的“真”，从而得出一段非常精彩的结论：

当莫泊桑愤怒地、讥讽地、天才的、悲天悯人地用他的假项链来震慑读者灵魂的时候，他在不经意间也给我们提供了一个重要的信息，那就是，他的世道和他的世像，是真的，令人放心，是可以信赖的。

这里面可以看到毕飞宇作为“优秀读者”的敏感，这敏感不单是针对文本，也针对生活和时代。所谓小说的道德，或者说小说能够给予人的实在的道德力量，也在于教人摆脱某种集体观念（包括文学史教育）的驯化，学会思想独立和精神自由。而好的小说给予人的教育，从来也是一种自由教育，即你到什么程度，这小说就向你呈现何种程度的美和真。

“审美是每一个人的事。”接下来，在《奈保尔，冰与火》一文中，毕飞宇借助对《米格尔大街》中“布莱克·沃滋沃斯”一篇的分析，把这个意思讲得相当透彻。因为审美是每一个人的事，不是艺术家的专利，所以美和真是平等的，人不仅活在一个个供人识别却无法彼此理解的身份中，也活在对于美的共同感知中。沃滋沃斯，既是一个穷困潦倒的乞丐，也是一个有尊严的诗人，同时又是一个精神富足者，拥有“全西班牙港最好的一棵芒果树”，以及爱和同情的能力。而这一切都不是小说家拽着读者的衣领告诉他们的，而是通过人物具体的言行。毕飞宇准确地捕捉到奈保尔笔下那种行动中的人在美和真之间轻轻游走的微妙平衡感。

小说是一种虚构，但它虚构出来的并非遵循小说家意志的木偶或傀儡，而是有血有肉的生命，这生命会转身向小说家——它的创造者——索取自由和爱，小说家无法为所欲为。“在任何时候，为所欲为都意味着邪恶”，这是《反哺——虚构人物对小说作者的逆向创造》一篇最为动人的表白。写小说，某种意义上的确是一种脏活，它意味着小说家必须面对人类通常不可忍受的真实，必须刺穿一个个自欺欺人的观念的钟型罩，但这不意味着就听凭人物匍匐在一片恶的血泊中，相反，却还要赋予人物更强有力的生命，给他们生存的空间。禅宗有“杀人刀、活人剑”的说法，小说一如兵器，可杀人亦可活人。毕飞宇说，写《玉秀》初稿的时候，他第一次知道作家是可以杀人的，而在重写《玉秀》之后，他说，“我一直保持着小说家的职业自豪，这就比什么都重要”。这种职业自豪，就是作为创造者的自豪。

在分析海明威短篇小说《杀手》的文章中，毕飞宇说：

什么叫学习写作？说到底，就是学习阅读。你读明白了，你自然就写出来了……阅读为什么重要？它可以帮助你建立起“好小说”的标准，尤其在你还年轻的时候。从这个意义上说，好作家不是大学教授培养起来的，是由好的中学语文老师培养起来的。我可以武断地说，每一个好作家背后最起码有一个杰出的中学语文老师。好老师可以呈现这种好，好学生可以领悟这种好。

《小说课》虽然是在大学课堂上的讲稿，但考虑到现在中学语文应试教育的孱弱，将之视为一次面对十八九岁年轻人的有关文学和阅读的补课，应当是颇见效果的，我可以想象这些保存了诸多口语特质和现场感的讲稿最初在课堂上所受到的欢迎。鼹鼠饮河，不过满腹，文学的千分之一，亦足以让人感受文学的欢愉。然而，在我的经验里，一个有抱负的文学写作者，他对于文学的探讨，往往绝不会止于对文学本身的触碰，相反，他总是会尽力越过文学现有的边界，并带给我们某种撼动而不只是满足。比如，E.M.福斯特的《小说面面观》，亨利·詹姆斯、戴维·洛奇和米兰·昆德拉的同名著作《小说的艺术》，阿特伍德的《与死者协商》，A.S.拜厄特的《论历史与故事》，卡夫卡的八开本笔记，博尔赫斯、卡尔维诺和翁贝托·埃科的文论，纳博科夫的《文学讲稿》和《俄罗斯文学讲稿》，帕慕克的《天真的和感伤的小说家》……这个小说家文论的名单可以一直罗列下去，在文学领域，理论与实践从来都不是互为水火，而是相互激荡。

我无意用这些大师之作去衡量毕飞宇的《小说课》，这无疑是不公平的。举出这些著作，只是希望表明，在谈论文学这个事情上，进而在教学乃至写作本身，其实一直存在两条道路，向下的和向上的。

孟子说，人之患，在好为人师。因为好为人师即会有自满自足、固步自封的危险，一个人的向上之路可能就此中断。因此，在中国，其实真正好的老师从来都是不得已而为之的，是因为碰到有好的学生要来学，所以只好割舍一点精力，帮助一下，永远都是先有学，才有教。老师和学生这两方，从来不是一个授和受的简单关系，“学然后知不足，教然后知困。知不足，然后能自反；知困，然后能自强”（《礼记·学记》），无论学生的自反还是老师的自强，最后都又归诸自身。列维·施特劳斯谈什么是自由教育时也强调，“老师自己是学生且必须是学生”，而有关教学的普遍训诫则是，“总假设你的班上有个沉默的学生，他无论在理智和性情上都远胜于你”。

这也是我之前所提到的那些小说家文论共同的出发点，他们是对着整个过去已有的、最好的文学见解在发言，他们不仅是在触碰文学，也是在拓展文学的边界。以福斯特《小说面面观》为例，它既是一部在当时堪称开拓性的著作，但迅速又成为后来作家讨论小说时的一个充满局限堪可商榷的基础性著作，而非高不可攀的顶峰。但在毕飞宇这里，《小说面面观》却成了“教人如何阅读小说的顶级教材”，这其中差异，大概是因为，《小说课》默认的受众，是被中学语文僵化的阅读理解练习和大学中文系陈腐教材洗过脑的学生，这也构成了毕飞宇讲课自信的基础。他说自己讲解小说的时候，基本围绕的是所谓作家四要素，即性格、智商、直觉和逻辑，他认为，这“也许比‘时代背景’——‘段落大意’——‘中心思想’更接近小说”。这种“更接近”，是毫无疑问的。然而，企图比一种非常糟糕的“非文学”之物更好一点，这种想法，本身就已经是一种向下的写作了，因为永远有不如自己的人，有可以从自己作品中获得启发的人，这种向下的写作或许可以滋养那些不懂文学的人，但却很难令一个身处文学之中的人收获更多。

在毕飞宇的作家四要素中，令人惊讶的是，竟然缺少了“学识”这一要素。性格、智商、直觉和逻辑，这四种要素仔细分析一下，除了逻辑能力可能后天可以习得之外，其余基本都带有某种先天性，也就是说，虽然《小说课》的作者一直在强调“不要刻意神化天赋”，但他依旧还是“艺术天赋”的信奉者。

这种学识与天赋的潜在对立，在我看来，可能是中国当代文学一直以来的症结。我们从来都不缺有天赋的年轻写作者，但大多数人在中年或成名之后都难以为继，而不是像很多西方作家或中国古典作家那样，可以一直向上生长，不断突破自身原有的成就，这多少都和他们在某个时刻遭遇到学识的瓶颈有关。严羽《沧浪诗话》里讲：“诗有别才，非关书也。诗有别趣，非关理也。读书破万卷，下笔如有神；贯穿百万众，出入由咫尺。此得力于后天者，学力也。非才无以广学，非学无以运才，两者均不可废。有才而无学，是绝代佳人唱《莲花落》也；有学而无才，是长安乞儿着宫锦袍也。”才有尽处而学无止境，永远是这样。昆德拉谈论小说艺术的几部作品（《小说的艺术》、《被背叛的遗嘱》、《帷幕》）堪称博学，但詹姆斯·伍德在《小说机杼》的开头仍对他表示遗憾，“希望他的手指能再多染些文本的油墨”。

毕飞宇近年来发表的小说并不多，《大雨如注》和《虚拟》可能算是较新的两个短篇。《大雨如注》写管道工大姚隐瞒拆迁得来的丰厚家底，刻苦培养女儿姚子涵，希望“贫寒子弟出俊才”，给她请了美国女留学生米歇尔练习口语，最终女儿却在和米歇尔的一次雨中嬉戏后得了脑炎，昏迷醒来后竟然满口英文。《虚拟》写曾经做过中学校长的祖父桃李满天下，但“我父亲”却未曾获益，反倒压抑终生，“我”在祖父临终前与其相处厮守，得知其遗愿竟是希望追悼会花圈总数超过前任校长。这两个小说，都弥漫着强烈的作者意志。我们在《小说课》中目睹毕飞宇是如何一层层揭开小说家隐藏在文字背后的意图和达成小说效果的手段，而读这两个小说仿佛就遭遇到某种高智商的逻辑逆推，我们看到毕飞宇的作者意图和所谓问题意识，是如何一点点倒逼他笔下的人物，使之成为某种象征或典型的存在，某种被作者全然操纵的木偶。在另一个文字场合，毕飞宇曾表示《大雨如注》关心的是“汉语的处境和命运”，也就是在外语强权面前的失语，但它最终的呈现样态，恐怕不是小说式的，而是木偶戏般的。

相较于毕飞宇早年的小说，这两部近作给我的感觉，和《小说课》“向下的写作”之间，是可以相互印证的，它或许也是一个侧面的证明，证明文学的实践和理论之间唇齿相依的关系。

弗兰纳里·奥康纳，一位并非以文论和学识见长的小说家，却被迫作过一次题为《小说的本质和目的》的演讲，我觉得里面的每一句话都是对的，其中她说：

我想说没有任何现成的技巧留给写作的人，所有的找寻和运用都是徒劳。如果你去一所提供写作课的高校念书，那些课程不应该教你如何去写，而是应当教你知晓文辞的可能和局限，并且教会你尊重这些可能和局限。一件所有作家都必须终身面对的事情——无论他写了多久，写得有多好——是他永远都在学习如何写作。一旦作家“学会写作”，一旦他知道他将会摸索出一条他早就熟悉的路径，或者更糟糕，他学会制造鬼话连篇的美文，那他的生涯也就此终结。如果是一个好作家，那他的写作源泉永远扎根在他的智识无法穷尽的现实领域，而且现实带给他的惊喜远比他能带给读者的惊喜多得多。

2017年10月

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